A SOCIEDADE ENTRE CAPITAL
E TRABALHO NA MÚSICA BRASILEIRA
Ana Terra[1]
e Juliana Caymmi[2]
Sumário
Há, na sociedade contemporânea, uma discussão em nível
mundial sobre direitos autorais, provocada pelo atual costume de apropriação de
obras na rede da internet que o desenvolvimento da tecnologia da informação vem
permitindo. Aparentemente o embate se dá entre as grandes corporações de mídia
que detém a propriedade das obras e a sociedade civil que defende seu direito
de livre acesso à informação e à cultura. Este artigo pretende trazer a questão
do ponto de vista do criador, mais especificamente da área musical, além das
contradições que se apresentam nos discursos dominantes.
Inicialmente traremos a descrição dos
interesses econômicos e políticos que existem por trás da rede da internet e da
indústria fonográfica. Em seguida, teceremos considerações sobre o mundo da
música, o conceito de autoria e sua evolução ao longo da história.
Palavras
- chave: autoria, propriedade intelectual, meios de produção, domínio público, bens imateriais, internet livre.
“Se você não está
pagando por alguma coisa, você não é o
cliente; você é o produto à venda.”
Andrew Lewis, com pseudônimo Blue_beetle, no site
MetaFilter
Com a popularização do uso de redes de comunicação bilhões
de pessoas passaram a transitar pelo chamado “território livre da internet”.
Liberdade que cobra um altíssimo preço para sua existência, pago pelo cidadão
usuário que contrata um serviço, ou pago por instituições que o disponibilizam
gratuitamente. Em ambos os casos, empresas privadas recebem uma concessão
pública como qualquer meio de comunicação, para explorar economicamente este
negócio que possui um número gigantesco de clientes.
Além do pagamento pelas assinaturas, a grande receita das
sociedades empresárias se dá pela publicidade na internet e pela negociação de
bancos de dados formados a partir de informações fornecidas graciosamente pelo
usuário em suas redes sociais.
No livro “O filtro invisível: o que a internet está
escondendo de você”
[3],
o autor demonstra que não temos tanta autonomia quanto pensamos quando
navegamos pela rede digital. Eli Pareser
[4][5]
é um ativista americano alinhado ao pensamento humanista de esquerda e não pode
ser considerado um
conservador capitalista que pretende
“demonizar” a internet. Pelo contrário, por defender a democracia e o livre
acesso à informação e ao conhecimento, ele nos alerta para várias armadilhas
invisíveis em que estamos caindo ao acreditar que a internet é livre.
Quando acessamos o Google, imaginamos que o termo procurado
apresente os mesmos resultados da busca para qualquer usuário. Mas não é isso
que acontece, porque a partir de 4 de dezembro de 2009 começou a era da
personalização que o autor descreve:
“A partir daquela manhã, o Google
passaria a utilizar 57 “sinalizadores”- todo tipo de coisa, como o lugar de
onde o usuário estava conectado, que tipo de navegador estava usando e os
termos que já havia pesquisado – para tentar adivinhar quem era aquela pessoa e
de que tipos de site gostaria. Mesmo que o usuário não estivesse usando sua
conta do Google, o site padronizaria os resultados, mostrando as páginas em que
o usuário teria mais probabilidade de clicar segundo a previsão do mecanismo.”5
Um
estudo do Wall Street Jornal6
aponta que “os cinquenta sites mais visitados da internet, sejam eles a CNN, o
Yahoo ou o MSN, instalam cada um em média 64 cookies e beacons de rastreamento
pessoal”.
O
que um dia foi um meio anônimo e democrático de comunicação transformou-se num
grande negócio que se alimenta de nossos dados pessoais. Quando cada vez mais
jovens tem a internet como seu único meio de informação sobre o mundo, o que
Pariser chama de “bolha de filtros”, na verdade é um direcionamento
mercadológico para que só chegue a cada um o que já faz parte de seu universo.
Se a única questão, que não é de se desprezar, fosse o incentivo ao consumo de
produtos materiais, seria menos mal. O preocupante é que se direciona
ideologia. No caso em questão do nosso artigo, - a ideia que propriedade
intelectual não tem o mesmo status de qualquer outra propriedade e por isso
deve ser “compartilhada”- está sendo induzida pelos interesses econômicos que
governam a internet. Pariser, em sua extensa pesquisa ouviu profissionais de
diversas áreas:
do planeta e membro do Roosevelt Institute. Tem artigos
publicados nos jornais Washington Post,
Los Angeles Times e Wall Street Journal.
5 (PARISER,
2012) pp 7-8
6 Ibid, pg11
“Toda tecnologia tem uma interface,
disse-me Ryan Calo, professor de direito em Stanford, um ponto em que nós
terminamos e a tecnologia começa. E quando a tecnologia passa a nos mostrar o
mundo acaba por se colocar entre nós e a realidade, como a lente de uma câmera.
É uma posição poderosa, observa Calo. ‘São muitas as maneiras pelas quais ela
pode deformar a nossa percepção do mundo.’ E é exatamente isso o que faz a
bolha de filtros.”[6]
O
Google lançou recentemente o Google Zeitegeist para avaliar que “espírito” está
governando nossa época em cada região do planeta. Em 2011, os sites mais
pesquisados no Brasil
[7]
foram:
1.
Facebook, 2. Bbb11, 3.
Ddtank, 4. Rebelde, 5.
Insensato
Coração, 6. Concursos 2011, 7.
Tumblr, 8. Brasileirão 2011, 9.
ENEM
2011, 10. Cordel Encantado;
e as pessoas mais pesquisadas
[8]:
Se você não é um marqueteiro procurando dados para criar
sua próxima campanha publicitária, também não precisa ser um pesquisador
acadêmico para avaliar que a maioria dos brasileiros que pesquisaram a internet
no ano passado não estava interessada propriamente em alta cultura ou temas
políticos, mas em novelas, futebol, artistas da mídia e concursos
públicos.
Saber o máximo possível de cada
usuário tornou-se o principal negócio da internet. O que pensamos estar
acessando gratuitamente, na verdade estamos pagando com informações sobre nós
mesmos. Segundo o autor,
“Para os comerciantes do “mercado do
comportamento”, cada “indicador de clique” que enviamos é uma mercadoria, e
cada movimento que fazemos com o mouse pode ser leiloado em microssegundos a
quem fizer a melhor oferta.”
“Os criadores da internet vislumbraram
algo maior e mais importante do que um sistema global para compartilhar fotos
de animais de estimação. O manifesto que ajudou a lançar a Eletronic Frontier
Foundation, no inicio da década de 1990, defendia uma ‘civilização da Mente no
ciberespaço’ – uma espécie de metacérebro mundial. Mas os filtros
personalizados cortam as sinapses desse cérebro. Sem saber, estamos nos
submetendo a uma espécie de lobotomia global.”10
O que move o sistema capitalista é obviamente o lucro, e
não as boas intenções. E com péssimas intenções, o poder econômico induz o
público a uma ideologia voltada para a democratização da cultura e da arte,
colocando na boca dos cidadãos o discurso aparentemente legítimo do “direito
universal” de acesso ao conhecimento.
Nesta ação, o que está embutido é a maximação dos lucros
das empresas de telefonia e dos sites provedores de conteúdo, através do não
pagamento dos direitos autorais das obras artísticas e culturais, que são a
razão de ser da internet. O mais preocupante é assistir setores governamentais,
acadêmicos e políticos apoiarem essa prática atual de apropriação de obras,
como as tentativas de alterar significativamente a Lei 9.610 que rege os
Direitos Autorais no Brasil. Entre outros tentativas, existe um movimento para
proteger classes de usuários, isentando de pagamento, por exemplo, os
estabelecimentos de ensino e os templos religiosos em suas atividades
comerciais, o que nada mais é do que dar esmola com o chapéu dos autores,
enquanto todos os outros produtos e serviços utilizados por aqueles são
cobrados e pagos.
Mais grave ainda é que, para justificar essa prática,
coloca-se em dúvida, a existência do autor. Corre pelas mentes e bocas dos
inocentes, e culpados, a sedutora ideia de que todo ser humano é artista,
confundindo“criatividade”, o que todos têm, com o
conceito de autoria. Seguindo nessa linha e inspiradas pelo primoroso texto
(ELIAS, 1994) sobre Mozart, refletimos sobre a questão.
”A criatividade
nasce dos sonhos, da fantasia que todos temos, dormindo ou acordados e é gerado
pelo desejo de transformação. O inconsciente é livre e para ele nada é
impossível. Dessa liberdade muitas vezes incompreensível nascem novas conexões
que nos revelam saídas, novos caminhos para nossas questões pessoais. E assim é
para a maioria.
A criação de uma obra de arte vai além
desse limiar. O devaneio precisa entrar em acordo com a memória e a consciência
individual e buscar um canal apropriado de expressão para, de essa fusão nascer
a possibilidade de fazer da lama um anjo, dos sons separados uma música, das
palavras soltas um poema. A fantasia pessoal é instrumentalizada para se
amalgamar a um material e ganhar uma forma que será accessível ao outro. Para o
artista, criar é cair em si para sair de si.
Quando se diz que arte é muito mais transpiração
que inspiração é para, talvez, se livrar da idéia de que não é um trabalho. Ao
contrário do castigo de Sífiso, da lenda grega, condenado a empurrar
eternamente morro acima a pedra que rola morro abaixo, o artista precisa ir por
caminhos que nunca passou antes. E, no caso dos mestres, por onde nunca ninguém
passou.” [9]
(TERRA, Ser Artista, 2010)
O autor sempre existiu desde a pré-história, e suas imagens
entalhadas em ossos ou as pinturas rupestres que decoravam suas casas-cavernas,
permitem que 10.000 anos depois, sua história possa ser recontada. O fato de
ser autoria desconhecida não significa que não exista o autor, porque desde
sempre os talentos individuais existem, nem todos tem talento relevante para a
arte, do mesmo modo que não tem para a caça, ciência ou magistério. São
habilidades pessoais e intransferíveis.
Embora essencial a todas as sociedades, o autor sempre foi
destituído de poder real, embora a Arte, como instituição, detenha grande poder
simbólico. Para o indivíduo criador existir
dentro do sistema, precisa pertencer a algum aparelho estatal ou privado que
lhe provenha sustento e proteção. Estes determinam a priori, de que forma os
artistas, ou melhor, quais artistas, serão os escolhidos.
Mas o que está na verdade em disputa, não são só os
interesses do indivíduo artista, versus os conglomerados econômicos que dominam
a internet. O que está em disputa na verdade são esses grupos e as
multinacionais da música. Escudada pelos interesses legítimos do artista, as
empresas se valem de um arranjo internacional, a chamada “Convenção de Roma”
[10]
quando se tornaram sócias dos criadores e intérpretes, atribuindo a si mesmo
direitos autorais, confundindo comércio com autoria.
Sobre o tema há um interessante paradoxo no livro da
advogada Elizângela Menezes
[11],
que se por um lado justifica a partilha de direitos autorais entre pessoas
físicas e jurídicas por conta do “investimento das empresas”, argumento
facilmente questionável, já que nesse tipo de negócio há investimento e
comercialização; adotando essa lógica perversa, qualquer empresa de indústria e
comercio seria titular de direito autoral. Por outro lado, talvez influenciada
por uma de suas fontes, Eliane Abrão, questiona essa lógica nesta significativa
nota de rodapé sobre a titularidade conexa:
“Em verdade, com todo respeito que
merecem os produtores fonográficos e empresas de radiodifusão, parece tratar-se
muito mais de um lobby da categoria do que uma conquista fundamentada na
igualdade de direitos. Com efeito, a grande movimentação de valores decorrentes
da execução musical bem explicaria a necessidade verificada por esses
organismos de se resguardarem sob a perspectiva autoral.”[12]
O texto de Elizângela que nos chamou
atenção porque auxilia nossa linha de argumentação de questionamento à
“Convenção de Roma”, e onde está inserida a citada nota de rodaopé, é o
seguinte:
“Segundo a autora Eliane Abrão (2002),
tal equiparação de direitos decorre das leis (ELIAS, 1994)internacionais, não
havendo explicação de natureza jurídica, nem evolução histórica nesse
sentido.Teria sido apenas a vontade do legislador internacional.
Na busca hermenêutica dessa intenção do
legislador, acredita-se que a única justificativa plausível para a inclusão
dessas duas outras categorias na titularidade conexa, seria a do destacado
papel dos produtores fonográficos e empresas de radiodifusão na propagação das
obras artísticas, destinando os primeiro a fixá-los e os segundos a
reproduzi-los. Como esclarece Eliane Abrão (2002), em qualquer dos casos,
fala-se em titularidade e não em autoria.” (MENEZES, 2007)[13]
Quando se solidifica o conceito de autoria e a reprodução
industrial da obra, os intérpretes que, recebem cachê (direitos trabalhistas)
na apresentação ao vivo ou no estúdio onde se fixa o fonograma, passam a ter,
justificadamente, direitos conexos ao do autor, já que a interpretação se
conecta diretamente à obra original e sua reprodução gera receita de acordo com
a quantidade: a comercialização do suporte (CD, DVD, etc) gera o direito
fonomecânico e a reprodução sonora, o direito de execução pública. O histórico
deste direito é resgatado pela autora Alessandra Tridente
[14]:
“A expressão ‘direitos conexos’ foi usada
pela primeira vez em 1948, na Conferência Diplomática de Bruxelas para a
revisão da Convenção de Berna, em resolução relativa a uma nova questão, que
não deveria ser tratada no âmbito da própria convenção sobre o direito de
autor. Da mesma forma, a Conferência de Bruxelas adotou duas outras resoluções
relativas respectivamente à proteção dos produtores de fonograma e à proteção
das emissões de radiodifusão mas, nesses últimos casos, não foi utilizada a
expressão ‘direitos conexos’. As mencionadas resoluções expressaram o voto de
que os países da União de Berna realizassem estudos com o objetivo de encontrar
o melhor meio de garantir a proteção desses três interesses, sem prejuízo do
direito dos autores. Isso levou finalmente `Convenção Internacional para a
Proteção dos Artistas, Intérpretes ou Executantes, dos Produtores de Fonogramas
e dos Organismos de Radiodifusão, a Convenção de Roma de 1961 (promulgada entre
nós pelo Decreto 47.125/65), agrupados dentro do mesmo estandarte,e, embora a
expressão ‘direitos conexos’ não apareça no texto da Convenção, ela foi
amplamente empregada em seguida, tanto no âmbito das legislações nacionais como
na própria doutrina para designar os três direitos por ela reconhecidos.”[15]
Partir de premissas sem questioná-las é
naturalizar conceitos construídos culturalmente. De pouco adianta tentar mudar
leis se não analisarmos a ideologia dominante que embasou seus princípios
jurídicos.
“Bens Imateriais” e “Domínio Público” são
princípios que, a nosso ver, causaram equívocos que se perpetuam prejudicando
os criadores.
“A proteção à propriedade intelectual é
uma garantia fundamental[16],
como o direito à vida e à inviolabilidade do domicílio. Muitas vezes, com a
melhor das intenções, criam-se armadilhas conceituais. Os temidos detalhes. Por
exemplo, a obra do espírito é definida equivocadamente como imaterial, como se
pudesse existir alguma “obra” que não fosse resultado de uma ação ou trabalho.
Mesmo uma música, que se propaga no ar, não precisa estar gravada ou registrada
em uma partitura para receber proteção autoral, mas precisa ser exteriorizada.
Para ser executada pela voz ou outro instrumento a idéia se materializa em
primeira instância no suporte corpo humano. Não há idéia exteriorizada
dissociada do
[17]suporte físico, portanto não há obra
imaterial.” (TERRA, O Diabo mora nos detalhes, 2010)
Receber pagamento pelo trabalho
intelectual materializado em obra de arte ou cultural nasce como “privilégio”,
e não como “direito”. E mesmo com todos os avanços legais, o direito autoral é
como aquele filho bastardo que já deve se dar por satisfeito por ter nascido, e
muito mais agradecido quando é autorizado a usar o sobrenome do pai. Um pai
que, antes do conhecimento do código genético era sempre, um suposto pai. Hoje
em dia, com apenas um exame de DNA, a paternidade é inquestionável. A ciência
prova uma realidade da natureza transformando-a numa realidade cultural,
possibilitando que a justiça dos homens crie possibilidades de nunca mais existir
um ser humano de pai desconhecido.
E atualmente, como se o mundo pudesse
dar voltas para trás, virou moda em algumas correntes, considerar a obra
intelectual como um filho de muitos pais, ou quando tem paternidade
reconhecida, não tem outros direitos como, por exemplo, ser remunerado por ser
trabalho.
A arte sempre existiu mas, antigamente,
não tinha o status de propriedade. Era tratada como uma prestação de serviço
especial e seus criadores eram sustentados pela corte ou pela elite. A arte
sempre foi fundamental para a existência. O que seria dos templos, palácios,
cerimônias públicas, salões nobres? O que seria a vida sem ela? Por isso os
criadores sempre foram sustentados.
“A criatividade é uma característica
humana que pode ser exercida em qualquer tipo de produção, entretanto a obra de
arte é um produto que não tem valor utilitário, mas valor simbólico, e o simbólico
é um dos ingredientes da fórmula humana. É uma necessidade social. Para aquele
que se dedica integralmente à produção da obra de arte na sociedade
mercantilista, sua produção precisa tornar-se uma mercadoria para que dela
advenha seu sustento.” [18]
(TERRA, Fórum Social Mundial, 2009)
Quando Gutenberg inventa a prensa, a
história muda. Passa-se do manuscrito, sob a guarda de seus autores, à
possibilidade de reprodução em grande quantidade a partir de um original. Surge
então a questão de autoria e propriedade sobre os escritos. Diante disso, os
monarcas instituem o regime de privilégios que, por meio de critérios
políticos, garante exclusividade aos impressores e aos editores. A elite, como
sempre, protege os meios de produção. Protege o capital e não o trabalho.
“A liberdade de divulgação de ideias
trazidas pela prensa não foi bem recebida pelo poder constituído, especialmente
pela Igreja e as monarquias europeias. Na Inglaterra, após cerca de 100 anos de
disputas políticas envolvendo a fiscalização das prensas, a Rainha Mary Tudor
outorgou à corporação dos editores ingleses (guilda ou Stationer’s Company) um
privilegio exclusivo para impressão de textos (copyright) e o poder de
confiscar livros não autorizados pelo poder real.” (TRIDENTE, 2009)[19]
Só na passagem da Idade Média para a
Renascença e seus princípios de valorização do homem, é que os autores percebem
sua importância inquestionável para o desenvolvimento da indústria
editorial.
Coube à Inglaterra, em 1710, sancionar a
primeira legislação escrita sobre a matéria com a célebre Lei da Rainha Ana, o Copyright Act, reconhecendo aos autores
o direito exclusivo de reprodução sobre as obras por eles criadas. Mas essa
noção só seria plenamente institucionalizada com as leis francesas de 1793, que
garantiram expressamente ao autor o direito de exploração da obra pelo prazo
previsto, após o qual cairiam no domínio comum “como compensação pelo fato de valer-se o criador, em sua elaboração,
do acervo cultural da humanidade”.
Esse é o detalhe principal. Uma premissa
falsa a partir da qual o paradoxo se instala e justifica as mudanças propostas
para a lei brasileira em vigor.
[20]
Avaliamos que um grande equívoco praticado nas políticas
públicas para as artes no Brasil é não considerar cada categoria na sua
especificidade e dimensão. A música é uma atividade que atinge proporções
monumentais e envolve desde o artesanato da criação de instrumento único como a
arte dos luthiers
[21]
à indústria de fabricação de instrumentos em série. Da apresentação da obra ao
vivo com ou sem amplificação de som, como a fixação em suportes físicos (CDs,
DVDs, gravadores) e sua difusão pelos meios de comunicação de massa como
emissora de radio, TVs e internet.
Até a revolução industrial, a única forma de apresentação
da obra musical era por meio da chamada “música ao vivo”. Quando a tecnologia
permite a fixação do fonograma, e consequente reprodução e comercialização da
cópia em disco, assistimos a mesma questão que se deu com a literatura e a
informação, com a invenção da prensa por Gutemberg. Com o novo salto
tecnológico, a criação da internet, parece que tudo se transformou, quando na
verdade a única mudança real foi a do suporte físico. O computador é um suporte
físico, bem como fibra ótica ou ondas de rádio.
O Brasil, colonizado cultural e economicamente desde sua
origem como colônia de exploração, não seria diferente na era moderna e
pós-moderna. Quando se implanta a indústria fonográfica no país, ela se dá
pelas multinacionais que aqui chegam para comercializar os artistas
majoritariamente norte americanos que as emissoras de rádio e os filmes de
Hollywood popularizaram no país. Mas a riqueza e diversidade da música
brasileira pela radiodifusão e espetáculos ao vivo criam seu próprio público.
Assim mesmo, o Estado brasileiro oferece incentivos fiscais para a indústria
fonográfica gravar música brasileira. A lógica era: quanto mais artistas
estrangeiros venderem no Brasil, mais impostos - ICMS – (O Imposto sobre
Operações relativas à
Circulação de Mercadorias e Prestação de
Serviços de Transporte Interestadual e Intermunicipal e de Comunicação) vão
gerar, e mais discos de artistas brasileiros serão gravados com o capital
gerado pela renúncia fiscal.
O que isso significou foi bem mais que a questão de ordem
econômica. Vivendo sob ditadura militar e protagonistas da revolução mundial de
costumes e ideias da década de 1960, muitos compositores refletiam em seus
versos e estética, as posições libertárias pregadas na época.
Em famosa conferência- “O autor como produtor”
[22]
pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de abril de 1934,
Walter Benjamim reflete sobre a autonomia do autor e sua liberdade de escrever
o que quiser e a que causa colocará sua atividade, no embate entre capitalismo
e socialismo, direita e esquerda, similar ao que estará em evidencia nas
décadas de 1960 e 1970.
No início de sua fala, o autor cita o tratamento reservado
aos poetas por Platão na obra “República”:
“No interesse da comunidade ele os exclui
do Estado. Platão tinha um alto conceito do poder da poesia. Porém julgava-a
prejudicial, supérflua numa comunidade perfeita, bem entendido. Desde então, a
questão do direito à existência do poeta raramente tem sido colocada com essa
ênfase; mas ela se coloca hoje.[23]”
(BENJAMIM, 1987)
Se a ditadura militar atribuía a si mesmo o regime perfeito
contra a ameaça comunista, precisava banir os que a ela se opunham,
desaparecendo com pessoas por meio de prisão e assassinato, e com ideias, por
meio da censura institucionalizada.
A música brasileira, com sua grande aceitação pelo público
e penetração através dos meios de comunicação de massa, foi alvo de censura de
muitos dos seus versos que foram impedidos de circular, assim como seus autores
perseguidos. Mas a grande contradição da época estava nos meios de produção
capitalistas multinacionais que fixava em disco as obras libertárias de alguns
autores musicais mantendo-os sob contratos, muitas vezes leoninos, e detendo
para essas corporações a propriedade dos fonogramas.
Podemos comparar essa situação com a descrita por Walter
Benjamim sobre a "Nova Objetividade” na citada conferência (BENJAMIM,
1987):
“Limito-me aqui a
aludir à diferença essencial que existe entre abastecer um aparelho produtivo e
modificá-lo. E gostaria, ao iniciar minhas reflexões sobre a “Nova
Objetividade”, de afirmar que abastecer um aparelho produtivo sem ao mesmo
tempo modificá-lo, na medida do possível, seria um procedimento altamente
questionável mesmo que os materiais fornecidos tivessem uma aparência
revolucionária.”[24]
A grande atitude revolucionária foi
colocada em prática pelos chamados “independentes” que, em todas as áreas
artísticas produziram efetivamente suas obras, sem atravessadores, como a literatura
de mimeógrafo ou o disco independente como fez em 1977, o músico Antonio Adolfo
e seu emblemático disco “Feito em Casa”
[25],
motivando vários artistas a produzirem seus próprios discos. “Independente” é
um modo de produção, onde o artista é proprietário do fonograma e não a forma
de apropriação indevida do termo que atualmente gravadoras nacionais adotam,
embora utilizem o mesmo modelo das multinacionais do disco. Caso os músicos de
renome e com mercado consolidado tivessem adotado, na década de 1970, o modo
independente de produção, a história do país seria outra.
A razão de ser dessa reflexão é a atitude do artista
brasileiro Gilberto Gil que, durante sua gestão como Ministro da Cultura28,
passa a ser o grande defensor do “Creative Commons” atribuindo-lhe
características modernas e revolucionárias. Porém sua trajetória artística,
contrariando o conteúdo de sua obra, sempre foi no modelo conservador,
contratado pelas multinacionais do disco e como Ministro, contratando seus
antigos patrões como produtores para programas musicais do Ministério.
Na sua gestão, o MinC apoiou a criação da filial brasileira
da ONG Creative Commons que é coordenada pelo Centro de Tecnologia da Escola de
Direito da Fundação Getulio Vargas
[26][27]
no Rio de Janeiro cujo rodapé da página
ostenta curiosamente a
proteção anglo americana: Copyright © Fundação Getulio Vargas – 2010 -
Quando Ana de Hollanda assumiu o Ministério da Cultura em
janeiro de 2011, uma de suas primeiras providencias foi retirar a licença da
ONG americana do site do ministério, por entender o quanto essa iniciativa da
gestão anterior era impertinente, o que gerou manifestações contrárias e a
favor:
“Estamos assistindo ao embate público
entre setores da sociedade civil e o Ministério da Cultura, que retirou de seu
site o licenciamento do Creative Commons em vigor desde 2004. Esta atitude da
ministra Ana de Hollanda sinaliza apenas que ela procura uma correção da rota,
que a proposta de mudança da lei dos direitos autorais perigosamente desviou
dos caminhos éticos ao induzir a população à ideia de que o direito autoral
impede a democratização do conhecimento.
Quando grupos ligados à cultura digital e
aos movimentos sociais pedem uma continuidade da política anterior, será que
sabem o que estão fazendo? Colocar no mesmo cesto software e obra protegida é
misturar duas questões totalmente diferentes. O software é uma ferramenta
enquanto a obra artística é um conteúdo!
Claro que todos
nós, com exceção do homem mais rico do planeta, defendemos o soft livre e o de
código aberto. Não é à toa que o GNU/Linux é a ferramenta operacional mais
utilizada por órgãos governamentais e empresas no mundo todo. Lembrando sempre:
o autor fez uma doação desse seu invento. Mas a ferramenta não existe por si
só, é necessário agregar conteúdo para que tenha serventia.” É preciso que
fique bem claro que a obra de arte é o patrimônio moral e pecuniário de seu
autor. No sistema capitalista brasileiro deve ser tratado como qualquer
patrimônio, que é transmissível por herança sem prazo para extinção desse [28]direito.” (TERRA, Direito Autoral, sejamos modernos
mas não otários, 2011)
Manuella Santos, em sua tese de Mestrado em Direito,
publicada em livro
[29]
(SANTOS, 2009) disserta sobre vários aspectos históricos e jurídicos da cultura
digital:
“O projeto Creative
Commons foi criado por Lawrence Lessing[30],
professor da Universidade de Stanford, nos Estados Unidos da América, em 2001,
a fim de expandir a quantidade de obras criativas disponíveis ao publico,
permitindo criar outras obras sobre elas, compartilhando-as. O compartilhamento
é feito pela disponibilização de licenças que permitem o acesso às obras pelo
público, sob condições flexíveis”.[31]
Em
nosso entendimento, a citada ONG tenta flexibilizar a legislação em vigor
naquele país, que segue o sistema anglo americano baseado no “Copyright” – cujo
principal direito a ser protegido é a reprodução de cópias, em oposição à
tradição européia de defesa do autor – Droite d’Auteur : “Le droit d’auteur
désigne l’ensemble des droits dont jouissent les créateurs sur leurs oeuvres
littéraires et artistiques
” [32]:
“Pontua Fabio Ulhoa Coelho que o direito
brasileiro, por força de sua filiação ao direito de tradição romantica, adotou
o sistema do droite d’auteur. Em nenhum momento da evolução legislativa da
matéria, desde o ato da fundação dos cursos juridicos em 1827 até hoje, se pode
notar qualquerinfluencia decisiva do copyrigth. Desde o inicio reconheceu-se no
autor o titulardos direitos de criação sobre a criação intelectual.” (COELHO
& APUD SANTOS, 2009)
Interessante observar que pela legislação
brasileira a obra já nasce protegida e cabe ao autor o direito exclusivo de
autorizar sua reprodução a título oneroso ou não. Da mesma forma que o
proprietário de qualquer bem tem o direito de doá-lo, o mesmo acontece com a
obra artística sendo totalmente desnecessária a licença CC – Creative
Commons.
Embora esta licença, como todos os produtos
norte americanos se encontre disseminada por 50 países, o Brasil oscila entre o
terceiro e quarto países adotantes segundo seu coordenador brasileiro Ronaldo
Lemos.
[33]
Causa estranheza que sites oficiais do poder público brasileiro utilizem esta
forma de licenciamento totalmente estranha à nossa tradição jurídica autoral.
Como
outro exemplo que segue a ideologia norte americana, temos o livro de Sergio
Branco “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro” (BRANCO, 2011). O
autor é advogado especializado em propriedade intelectual e professor da
Fundação Getúlio Vargas, de onde provém seu sustento. Por isso pode se dar ao
luxo de abrir mão dos direitos autorais de sua obra que, no entanto, é
comercializada a bom preço por sua editora conforme o anuncio em um dos sites
de busca da internet
[34].
Reforçando nossos argumentos, o que essa prática propõe é a
socialização dos direitos de autor, isto é, do trabalhador intelectual, e não dos
meios de produção.
O presente artigo é uma breve exposição
que propõe iniciar uma reflexão humanista sobre os princípios que norteiam a
base jurídica e ideológica do mundo da música, onde as autoras estão inseridas
profissionalmente.
Trata-se muito mais de uma introdução a
um trabalho mais extenso e profundo que exigirá que nos debrucemos sobre outros
campos do saber como Filosofia, Antropologia e Sociologia para fundamentar a
Ciência Jurídica em uma futura revisão da Legislação Nacional e Internacional.
O presente texto apenas apresenta o tema do ponto de vista da compositora,
intérprete e advogada Juliana Caymmi e da compositora e escritora, Ana Terra.
Ambas são ativistas do setor musical e se afinam com o papel do intelectual
coletivo na perspectiva de Pierre Boudier
[35] :
“O ideal do intelectual coletivo, ao qual
tentei me adaptar sempre que conseguia me identificar com outros sobre este ou
aquele ponto particular, nem sempre é fácil de realizar. E se fui obrigado,
para ser eficiente, a me comprometer às vezes pessoalmente e em nome próprio,
sempre o fiz com a esperança, se não de desencadear uma mobilização ou até um
desses debates sem objeto nem sujeito que surgem periodicamente no universo da
mídia, pelo menos de romper a aparência de unanimidade que constitui o
essencial da força simbólica do discurso dominante”
Gostaríamos de finalizar essa breve
contribuição, lembrando um trecho da intervenção do sociólogo, em reunião
informal, e a portas fechadas, dos dirigentes dos maiores grupos internacionais
de mídia realizada em Paris, em 1999. Suas palavras foram determinantes para
que a comunicação audiovisual nacional recebesse do governo o tratamento de
“exceção cultural”, uma forma de protecionismo para impedir que as telas francesas
fossem invadidas pelo cinema comercial norte americano.
“Pergunta aos senhores do Mundo” é uma
das mais belas defesas da cultura e da arte, e reconhecimento da luta histórica
dos autores:
“Para me fazer entender, um exemplo: o
pintor do Quatrocento- sabemos pela leitura dos contratos- teve de lutar contra
os clientes para que sua obra deixasse de ser tratada como um simples produto,
avaliada pela superfície pintada e pelo preço das tintas empregadas; teve de
lutar para obter o direito à assinatura, ou seja, o direito a ser tratado como
autor, e também pelo que chamamos, desde uma data bastante recente, de direitos
autorais (Beethoven ainda lutou por esse direito); teve de lutar pela raridade,
a originalidade, a qualidade, teve de lutar, com a colaboração de críticos, de
biógrafos, de professores de história da arte etc., para se impor como artista,
como "criador".[36]
*
* *
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